C'est avec joie que nous publions ce texte de Roger Munier écrit en préface à une exposition de peinture. Nous remercions Jacques Munier de nous en avoir donné l'autorisation.

Roger Munier est un écrivain, traducteur[1] et critique français. À partir de 1953, il a été l'un des premiers à traduire en français l'œuvre de son maître et ami, le philosophe Martin Heidegger[2]. L'essentiel de son œuvre est composé de fragments et de notations qui, sur la ligne de crête entre philosophie et poésie, tentent une approche nouvelle du réel. Il est décédé le 10 août 2010. (Cf. http://rogermunier.com/ [3])

L'Apparence et l'Apparition est paru chez Derolle en 1991[4]. Sur la couverture se trouve une peinture de Nasser Assar décédé en 2011 (cf https://www.nasserassar.com/). Les textes sont séparés ici par des étoiles, mais sur le livre chacun occupe une page entière, page impaire, la page paire étant vide.

Certains lecteurs pourraient se demander ce que ce message fait sur le blog la Christité dédié à Jean-Marie Martin. En fait, comme celui-ci le dit, il tient d'une main la Bible et de l'autre les écrits de Heidegger (Cf. Qui est Jean-Marie Martin ?), et par ailleurs l'approche de la peinture est quelque chose d'essentiel pour lui, il a lui-même écrit des préfaces pour son ami peintre Mathigot (cf. Mathigot-peintre). Il nous met d'ailleurs en garde : « Il ne faut pas croire qu'on voit, comme ça, nativement. Il faut s'être promené au Louvre, avec l'index d'un ami qui s'arrête devant la toile et qui ne dit rien mais... [il renifle]. À tel point que, probablement, voir une peinture n'est pas une œuvre moindre que de la produire. »

4^e de couverture de L'Apparence et l'Apparition

Texte de Roger Munier.

Qu'est-ce que la peinture ? Entre autres, une lecture des apparences. Le peintre est celui qui voit. Sa peinture dit ce qu'il voit. Peut-être la peinture n'est-t-elle à son départ, peut-être même n'est-elle au fond, dans ses styles, ses manières, ses époques, que cette autre lecture qu'elle fait des apparences ?

C'est une lecture infinie. Car l'apparence nous échappe. Elle ne se produit qu'à la faveur d'un apparaître qui, lui, demeure caché. Nous ne savons du monde que l'apparu. Ne peut-on dire que le peintre, dans l'apparu, cherche à retrouver l'improbable apparaître ? Quand le miracle se produit, l'apparence sur la toile, dans cette figure autrement ressemblante – fût-elle même figure abstraite – tend à devenir, et parfois devient en effet, l'admirable apparition.

L'Apparence et l'Apparition

Roger Munier

QUELS que soient son objet, ses mobiles, les raisons qu'elle se donne, la peinture est en rapport direct avec le visible. Elle en part, et même si apparemment elle s'en détourne, c'est toujours lui qu'elle interroge et propose sur la toile – fût-ce au simple niveau des couleurs et des formes, comme il arrive dans l'abstraction. Elle est même, en rigueur, le seul énoncé du visible comme visible, qui parte de lui et s'y tienne, le déchiffre à partir de lui-même et par ses seuls moyens. Mais qu'est-ce que le visible ?

Au sens propre et obvie du terme, le visible est d'abord ce qui peut être vu. Visible, comme audible et autres adjectifs de même désinence, parle d'un pouvoir. Il désigne non pas tant ce qui est vu que ce dont l'essence dernière réside en ce pouvoir. Lequel est double, comme on verra. Mais tenons-nous au sens courant. « Visible » vient du latin visible, de videre, visum, qui a même racine que (en grec) ideïn : voir ; oïda : je sais ; éidos : apparence. Le visible est le monde en tant qu'il apparaît, s'offre à la vue, mais comment ?

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LE MONDE n'apparaît que parce qu'il a ce pouvoir d'apparaître. C'est un pouvoir qu'il a de soi, avant l'intervention de tout voyant. Qui reste en attente de tout voyant, mais est lié à son surgissement de monde, à son lever. Le monde vient à l'apparence. Il se produit par la vertu d'une éclosion. Énigmatique éclosion qui devient certes ce qui éclôt, mais, par force et vertu justement, jamais ne s'y égale. Ou s'y égale en y disparaissant. Ainsi ce qui fait apparaître, jamais de lui-même n'apparaît. Il se perd dans ce qui apparaît et à la fois se réserve, d'une réserve qu'il faut entendre au double sens, propre et figuré, du terme, infinie comme lui et qui est temps.

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VU SOUS cet angle, rien proprement n'apparaît, dans le réel épiphanique. Il n'y a que de l'apparu. Le monde, en se levant, et du seul fait de ce lever, se cèle. Toute forme, en devenant visible, du même coup se voile. Elle surgit, forte et pleine de soi, mais fermée d'autant, apparence close.

Cet oiseau noir sur la pelouse, vivace et là, en alerte au moindre bruit, est une apparence menue dont nul ne peut douter. Mais distante pourtant, et comme soustraite en son évidence soudaine, parce que là. Et l'arbre où brusquement il s'envole est bien arbre et cet arbre, mais enclos déjà dans son profil, son tronc, ses branches et son épaisseur de feuillage. Il se voile de soi, et d'autant plus qu'il est plus évidemment arbre et là. Ce n'est pas l'être qui est premier, mais le là révélant-occultant où a lieu l'apparaître lui-même inapparent. En ce sens et pour cette vue, l'arbre n'apparaît pas vraiment dans la mesure où il est : arbre, où, pour surgir, il couvre aussitôt l'apparaître qui le porte, n'est qu'à ce prix l'arbre et cet arbre, dans l'apparu.

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TOUTE chose de la sorte est à elle-même son propre voile, s'enveloppe pour ainsi dire de son évidence qui l'occulte. Elle n'est qu'une apparence, c'est-à-dire un surgissement lié à un retrait : celui du pouvoir d'apparaître qui la fait chose visible et jamais n'apparaît. Ou, si l'on préfère, dans la mesure où son pouvoir d'apparaître devient cela qui apparaît : l'apparu. Dans l'après. La disparition dans l'apparu et au profit de l'apparu consomme l'après. Ce n'est pas nous tellement qui venons trop tard aux choses, ce sont elles-mêmes déjà qui viennent trop tard à soi. Tel est le retrait du visible, qui fait aussi de lui ce qui peut être vu, mais en un sens qui n'est plus cette fois de pouvoir, de puissance : en un sens restrictif. Il peut être vu sans plus, il n'est pas vu vraiment. Il n'y a que du visible.

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C'EST-À-DIRE de l'apparu. D'emblée, le pouvoir d'apparaître s'est confondu avec ce qui apparaît, ne donnant lieu qu'à l'apparu où il s'est comme enlisé. Tout surgissement est son retrait, non pas hors de ce qui surgit, mais dans. S'étant donc retiré dans, le pouvoir consomme dans, son absence. Il hante l'apparu, comme absence. L'apparu dès lors distant, indéchiffrable ou, ce qui revient au même, déchiffrable à l'infini, comme le pouvoir abîmé qu'il recèle. La chose, en somme, est absence, une absence érigée. Elle est bien "apparence", dans l'acception double du terme qui joint l'idée de ce qui est apparent, clairement apparaît – et de ce qui n'est pas tel qu'il apparaît, n'est que vraisemblance, vrai-semblance.

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C'EST cette apparence close que la peinture aborde et cherche à déchiffrer sur la toile. La peinture en son fond, tend à dire l'apparaître dans le visible surgissant. Mais il est clair qu'elle aussi ne rencontre au départ, comme l'appréhension ordinaire, que l'apparu. Faute donc de pouvoir saisir un apparaître qui se dérobe, bien plus qui s'efface au profit de l'apparence apparue, dans une antériorité que le temps aussitôt consume, elle va tenter de reconnaître, puis s'il se peut de donner à voir, l'unité difficilement saisissable, mais pourtant effective de l'apparence et du retrait.

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C'EST au fond la chose même, telle qu'elle nous est donnée. Mais donnée, mais remise en un don infini. La chose qui sait ou croit savoir quiconque : l'arbre et le pré, quelques toits, le ciel où glissent les nuages, la mer et le port, la rue, le fleuve, la ville et ses travaux. Ou tel ou tel motif isolé, de ceux qu'on dira composer sur la toile une "nature morte" : pommes sur un buffet, vase de fleurs, viande à l'étal d'un boucher, une table et des verres, la chaise de paille, des souliers, un coin de l'atelier du peintre… La nature donc, vivante ou morte (ou plutôt "silencieuse" ou "tranquille", comme on disait à l'origine et maintenant encore dans les langues germaniques), telle que la peinture la reçoit et telle qu'elle est en effet selon l'étymologie : natura, de nasci, la naissance perpétuelle, l'éclosion. La peinture cherche à rendre ce surgissement de la chose, surgissement caché lié à son pouvoir d'apparaître caché. Elle veut en somme faire trans-paraître, dans l'apparu figé qui se donne au regard quotidien, un peu de l'apparaître aboli qui l'a rendu visible en s'y perdant…

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ELLE en détache, en un premier temps, ce qu'on pourrait appeler la semblance, c'est-à-dire ce qu'elle en voit dans son registre de peinture. La chose, nous dit-elle d'emblée, n'est pas cette chose simple qu'elle semble être dans l'apparu. Parfois même elle l'annonce : « Ceci n'est pas une pipe » (Magritte). Elle interroge cette semblance. Le mot est ancien : on l'employait autrefois pour ressemblance. En jouant sur son sens, qui part de sembler autant que de ressembler – et ressembler, c'est au fond sembler être comme… – je dirai que la semblance, copie autant que différence, est à la fois la source et le danger de la ressemblance en peinture. La source, car étant autre que la chose, elle lui ressemble pourtant (même bleue, une pomme peinte restera une pomme), le danger, car elle peut, de ce fait, retenir le peintre au niveau du seul apparu. Mais source ou danger, elle fonde la ressemblance essentielle sur quoi repose la peinture, comme en témoigne ce propos de Giacometti – peintre s'il en fut à qui la ressemblance fut de loin refusée, mais qui la poursuivit néanmoins, rageusement, obstinément, il me semble dans le dessein que j'indique : « Ce qui m'intéresse dans toutes les peintures, c'est la ressemblance, c'est-à-dire ce qui pour moi est la ressemblance : ce qui me fait découvrir un peu le monde extérieur ». (in G. Charbonnier, Le Monologue du peintre, Paris, 1959, p.172).

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ENTRE cette ressemblance qui “fait découvrir un peu le monde extérieur” et la formule de Magritte, se déploie le vaste champ de la peinture. La chose présente sur la toile n'est pas la chose répétée comme elle se donne dans l'apparu, mais la figure qui l'interroge dans sa semblance ouverte. Le peintre part de la chose et fermement s'y tient. Nul autre sans doute plus fermement ne s'y tient, n'en sollicite avec plus d'intensité l'apparence ambiguë énonçant dans la forme même apparue la disparition qu'elle consomme. Trahissant comme apparence cette disparition puisqu'elle s'y substitue, mais autant l'annonçant dans son surgissement visible, qui n'est surgissement qu'à la faveur de cette perte. Toute peinture est ontologique en son fond. Dans l'après de l'apparu et le second après, qui en découle, de la vision, elle cherche trace du retrait qui le fit cet apparu. Mais d'un retrait qui prend – là est le nœud de l'énigme – la forme de cet apparu. Ceci n'est pas une pipe, qui est une pipe. Dans son projet même de peinture, elle voudrait au fond capter l'unité de l'absence et d'une présence-là. Comme un lever de Ce qui disparut sous les traits mêmes de sa disparition présente et là. La conjonction, en un mot, de l'apparence et du retrait, que j'appellerai l'apparition.

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FORME visible du visible, la peinture peut d'emblée, en droit sinon dans les faits, ce que la pensée et toute forme d'écriture ne pourront jamais qu'avec peine : dire ce qui s'occulte dans ce qui apparaît et comme ce qui apparaît.

Elle le peut, en ce qu'elle fait de la chose même son propre signe. La peinture dit la chose à partir d'elle-même, au moyen d'elle-même. Si loin qu'elle s'en écarte, c'est à partir du signe sensible et visible de la chose qu'elle élabore son corps de signes seconds qui lui permettra de l'évoquer. Qu'il s'agisse d'œuvres aussi différentes que La Ruelle de Vermeer, la Montagne Sainte-Victoire de Cézanne, les Footballeurs de Nicolas de Staël ou le Park bei Luzern de Klee, c'est toujours la chose comme elle se montre qui provoque et détermine le signe que le pinceau tracera. La peinture opère sans la médiation d'un terme étranger et abstrait, comme est le mot. Là est son grand pouvoir. Si l'apparaître a disparu dans l'apparence visible pour qu'elle soit cette apparence, si le disparu ne fait qu'un dans la perte avec l'apparu dans son retrait que nos yeux voient, comment l'interroger mieux qu'en demandant à la chose apparue d'être à elle-même sa propre langue ?

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L'APPARITION, quand elle a lieu, est comme ce verbe de la chose disant son nom imprononcé. Toute forme au monde invite à être lue à travers le voile qu'elle est à soi. La peinture œuvre sur ce voile, fait du voile même le signe. Elle n'énonce pas de sens. Elle n'est ni en deçà ni au-delà du sens, travaillant hors sens dans un registre qui est celui du pur dévoilement, dé-voilement. La pensée, quant à elle, peut tout au plus énoncer qu'apparaissant, la chose consomme – et consume – dans l'apparu son apparaître, érigeant l'absence. Elle œuvre dans le sens et n'est pensée que par là. En faisant de la chose même le signe, la peinture seulement désigne, ne fût-ce que par la variété et diversité de ses approches qui incitent à une lecture infinie, l'apparaître disparaissant, le disparu apparaissant. Au sens que Wittgenstein donne au mot dans le Tractatus (6.522), elle le montre. À tout le moins, chaque peintre montre ce qu'il en pressent, selon ses voies. Seul, il me semble, au titre même de son activité de peintre, le peintre a cette vision, pour laquelle il n'est pas de règle objective et qui ne sera jamais close. Il nous apprend à voir, ayant, plus qu'aucun autre, ce que pourtant nous avons tous : droit de regard. Regard veut dire à l'origine : garde, attention, considération. Le peintre est celui qui prend en garde l'apparence. Il fait bien autre chose – et même le plus figuratif – que de la répéter. Il en donne lecture selon le mystère oublié de son surgissement continuel. Il prend en garde ce mystère et ainsi nous met en garde, nous qui nous en tenons d'ordinaire au constat sans plus, rassurant mais aveugle, du seul apparu.

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LORSQUE Pascal écrit : « Quelle vanité que la peinture qui attire l'admiration par la ressemblance des choses, dont on n'admire point les originaux ! » (Pensées, éd. Lafuma, 40), il énonce une proposition qui, sous l'incompréhension évidente, cache une profonde vérité.

Il reconnaît d'abord – portons-le à son crédit – que la peinture « attire l'admiration ». Son étrange pouvoir ne lui échappe pas. C'est la raison de ce pouvoir qui le surprend, soit, selon lui, 1. De proposer “une ressemblance des choses” 2. “dont on n'admire point les originaux”. La remarque est pertinente. Elle souligne avec raison qu'on n'admire pas, le plus souvent, ce qui est au départ de la peinture et qu'on appelle, à juste titre, car il peut sembler n'être en effet qu'un prétexte : le "motif". Les pommes de Cézanne ne sont jamais que des pommes – et qu'on ne saurait voir, "admirer" selon le mot de Pascal qu'après le peintre ou comme lui aura fait. Cézanne les découvre selon cet éclat en elles qui se dérobe au regard ordinaire. Ce qui proprement le motive, le fait qu'il va les prendre comme "motif", mais cette fois au sens fort du mot, est cette découverte. Mais une découverte qui n'est pas préalable au tableau, car “on n'admire point les originaux”. Une découverte qui ne sera effective qu'une fois le tableau terminé. Et qui ne vaudra aussi bien que pour ce tableau et lui seul.

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TOUT au long de son travail, le peintre va solliciter ce motif, dans un effort très particulier de "ressemblance" où interviendront simultanément le contour (Cézanne disait : « Le contour me fuit… »), la couleur, la lumière. Car il n'y a que cette ressemblance recherchée, tenant bien à lui, qui puisse rendre compte du motif dans son être – partant de la semblance ambiguë en laquelle il cache et révèle à la fois son propre apparaître vivace, disparu dans la seule apparence surgie, dans l'apparu.

D'où l'évidence limite du propos de Pascal. La "ressemblance" dont il parle et à quoi il réduit la peinture n'est pas celle qu'il imagine, c'est-à-dire des choses immédiates, non admirées, des "originaux" à côté desquels on passe sans les voir. Elle est celle, s'il se peut, de l'apparaître abîmé dans les choses – pour cette raison même non admirées – l'adéquation poursuivie, fiévreusement poursuivie, avec une absence qui à la fois se dérobe comme l'absence qu'elle est et pourtant a pris corps. Pascal a donc raison de penser que la pure ressemblance mécanique d'originaux exsangues est comme telle sans intérêt. Mais il ne s'agit, en peinture, ni de l'une ni des autres.

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UNE QUESTION malgré tout demeure : qu'en est-il, dans cette vue qui semble l'exclure, de l'abstraction ?

Si la peinture ne se réduit pas à répéter l'apparence, elle ne refait pas le monde non plus. Elle nous le montre en sa différence abolie toujours confondue avec une forme réelle, jamais comme telle atteinte, mais rayonnant pourtant dans cette forme visible comme son absence et son manque. Et sans doute, ce qu'elle montre ainsi, dans le décalque interrogeant, c'est d'abord elle-même. La peinture n'est pas le monde, elle l'accompagne de son inventaire tâtonnant, glorieux. Elle le double et patiemment le parachève, mais sur la toile. Et par là elle en dépend. La toile n'a pas d'autonomie réelle, pas plus d'ailleurs que l'écriture. On peut donc se demander si l'abstraction, en ses différents modes, n'est pas un écho du visible elle aussi, mais qui n'en dirait plus ou n'en voudrait plus dire, dans l'absence finale de tout motif, que le retrait.

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ENTRE cette forme pure privée d'attaches et la simple copie qui ne ferait que répéter l'apparence mondaine sans interroger le mystère du visible, il y a place pour la peinture dans son essence ouverte qui est de scruter le visible comme unité de l'apparence et du retrait.

La peinture vient nous dire ce qui échappe aux mots. Elle nous en parle en le montrant, dans sa belle coïncidence, proprement le donne à voir. De bien des manières sans doute, mais plus pleinement, on peut le croire, dans une juste figuration, moins attentive à l'apparence qu'à la figure en son lever.

Soit dans la semblance redoublée que j'ai dite, qui tend à être, qui parfois nous donne le sentiment d'être en effet, à ses plus hauts moments, comme d'épiphanie du visible sur la toile, la ressemblance ontologique.

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